Der Hafenkran ist kein Ready made

Sind der Hafenkran an sich und die Hafenkraninstallation am Zürcher Limmatquai Kunst, wenn ja welche makrokulturellen Zusammenhänge lassen sich dann ableiten?

Einleitung .

Es ist erstaunlich wie gross die öffentlichen Reaktionen vor und nun auch auf dieses Begebnis waren. Erstaunlich ist auch, dass der grösste Teil dieser Reaktionen, (laut Recherchen von SRF Kultur), die Installation Hafenkran zu 65% ablehnen, 20% positiv zum Hafenkran stehen und 15% dieser Begebenheit indifferent gegenüberstehen. Die grosse Frage ist: Warum ist die Ablehnung derart massiv? – Grob gesagt würde ich nebst dem immer wiederkehrenden unnötigen Politikgezänk, ein generelles, bewusstes oder unbewusstes, Misstrauen der Bevölkerung gegenüber der herrschenden „neoliberalen“ Durchlässigkeit von Konsum, Kunst und Kommerz identifizieren. – Also ein berechtigtes Unbehagen der Allgemeinheit gegenüber der willkürlichen Synkretismusorgie, wo es immer unmöglicher wird, die Wahrhaftigkeit einer Kunstintention zu erkennen.

Bevor ich den Versuch unternehme zu bestimmen ob der Hafenkran an sich, und die räumliche Intervention mit dem Hafenkran nun Kunst ist oder nicht, möchte ich; mit einem spekulativen Gedankenexperiment beginnen: Nehmen wir zwei Möglichkeiten an:

  • erstens: am Ort des jetzt aufgestellten Hafenkrans wäre eine abstrakte Skulptur im gängigen Sinn, aufgestellt worden.
  • zweitens: der Hafenkran wäre z. B. entlang der Zürichsee Promenade, oder am Platzspitz aufgestellt worden.

– Wie würden die Leute auf diese zwei Möglichkeiten reagieren? –

Im ersten Fall wären fast keine Kommentare zu erwarten, und im zweiten Fall wären einige Kommentare der Betrachter zu erwarten vor allem in Bezug auf die Kosten, in Bezug des Sinns oder den Zweck einer solchen Aktion, ev. würde der Kran an sich auch Gegenstand von Kommentaren, die Anzahl der Kommentare würden sich aber in Grenzen halten. Warum nehme ich an, dass dies so wäre? Zum ersten Fall, – dem einfacheren: – Die Leute haben sich in der heutigen Zeit längstens daran gewöhnt, Kunstgegenstände mit eigenmächtigen Ausdehnungen zu betrachten und solche gelegentlich auch auf öffentlichen Plätzen zu sehen. Und wenn es sich z.B. um einen „namhaften“ Künstler handelt glaubt man einfach, dass es Kunst ist; ohne weiter das Werk an sich zu analysieren und zu hinterfragen wie dieser Künstlername vermarktet wurde.

Währendem die zweite Annahme etwas komplexer ist; – warum: weil in diesem Fall ein Hafenkran keine willkürliche Form ist, und für den Bau des Hafenkrans kein angeblicher Künstler steht, und der Hafenkran in einer Umgebung stehen würde die unabhängig von einer mittelalterlichen Altstadtkulisse ist, welche im Zusammenspiel mit dem Kran eine optische Massstabsvibration hervorruft, welche von der, vom Autor, öffentlich intendierte Absicht ablenkt: Nämlich der Erzeugung von Fernwehgefühlen. Die Betrachter würden in diesem Fall mit dem dazu nötigen ästhetischen Freiraum eher unvoreingenommen die Konstruktion des Krans an sich auf eine objektive Weise analysieren. Selbstverständlich würde auch in diesem Fall der Sinn dieser Installation hinterfragt; mit Sicherheit aber würde der zweite Fall, keine so grosse Aufmerksamkeit hervorrufen wie die tatsächliche Platzierung des Hafenkrans am Limmatquai.

Liest man die vielen eingereichten Kommentare durch, so ist eines sicher, fast keine nehmen Bezug auf die vom Künstler kommunizierte Absicht dieser Aktion; nämlich das Hervorrufen eines sanften Fernwehs. Der Effekt den dieser hervorruft oder erzeugt, geht in eine ganz andere Richtung. – Es ist zu vermuten, dass die versteckte Intention des Künstlers auch dieser Zusatzeffekt ist, welche er hervorgerufen hat, nämlich das Gegenteil eines sanften Fernwehgefühls; dies aber vorgängig der Auftragserteilung aus politischen und psychologischen Gründen in ein romantisches „Gehäuse“ gekleidet hat um die bewilligende Behörde nicht allzu stark zu provozieren; das heisst die latent vorhandenen Vorurteile bei konservativ eingestellten Politikern a priori hervorzurufen, welche das Vorhaben hätten gefährden können.

20140810_171346

Vorabklärungen zur Eingrenzung der Eingangsfragen

Im Buch, Einführung in die philosophische Ästhetik der Philosophin Maria E. Reicher izählt sie fünf Theorien auf, welche sich im Laufe der Zeit gebildet haben um Kunst zu definieren, demnach was Kunst im ästhetischen Sinn, als sinnliche Wahrnehmung ist. Darin beschreibt sie diese Theorien ausführlich und erwähnt auch deren Unzulänglichkeit bei den praktischen Anwendungen. Um diese Unzulänglichkeiten zu umgehen präsentiert Frau Reicher auch noch eine sechste, eigene Theorie.

Diese Theorien sind, hier sehr kurz zusammengefasst, folgende:

1. die Darstellungstheorie, 2. die Ausdruckstheorie, 3. der kunstästhetische Formalismus, 4. die Institutionstheorie, 5. die Theorie der Familienähnlichkeit, und schliesslich 6. die Kommunikationstheoretische von Frau Reicher

1. Die Darstellungstheorie: ist die älteste Kunsttheorie, gemäss dieser muss jeder Kunstwerk etwas darstellen beziehungsweise auch nachahmen. Diese scheiterte aber an Gegenbeispielen der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts oder der Musik und der Architektur. 2. Die Ausdruckstheorie: gemäss dieser muss jedes Kunstwerk einen bedeutenden Gehalt ausdrücken. Diese Theorie ist deswegen unbefriedigend weil nicht alles was einen bedeutenden Gehalt ausdrückt ein Kunstwerk ist. 3. Der kunstästhetische Formalismus. Gemäss diesem sind Kunstwerke durch bestimmte Formen charakterisiert, es ist aber unmöglich dass in allen Kunstwerken eine gemeinsame Formen gibt. 4. Die Institutionstheorie: gemäss dieser werden Gegenstände zu Kunst, wenn diese von der Kunstwelt als Kunst anerkannt wird; oder. besser gesagt zur Kunst deklariert wird. Die Negativkonsequenzen laut Frau Maria E. Reicher ist das Problem der nicht entdeckten Werke, welche somit keine Kunst sein können. 5. Die Familienähnlichkeitstheorie. Gemäss dieser Theorie besitzen alle Kunstgattungen einige ähnliche Merkmale, diese Theorie hat aber den Mangel, dass sie nicht erklären kann wann und warum das Wort Kunst verwendet wird. 6. Die Kommunikationstheoretische Definition der Kunst“, diese stellt die Interpretation des Autors in den Mittelpunkt, das heisst: wenn der Autor durch sein Schaffen eine ästhetische Absicht intendiert, ist das Kunst. Der Vorteil dieser Theorie ist laut der Autorin, dass alle Kunstrichtungen abgedeckt sind und somit keine ausgeschlossen wird, der Nachteil aber ist auch laut der Autorin, dass sie zu weit gefasst werden kann, und somit kein Instrument in die Hand gibt den Kitsch auszusondern.“

Die Knacknuss bei den ersten fünf Theorien ist, dass diese Theorien generalisierend sind, und somit für jedes „Kunst“ Werk, zur entsprechenden Theorie, die passende Eigenschaften zu finden sind (nach dem Form; – x ist genau dann ein Kunstwerk wenn x mit der Definition der entsprechenden Theorie übereinstimmt), welche für die Definition von Kunst für alle Kunstrichtungen und Epochen eingesetzt werden können! – Und solch universell anwendbare Eigenschaften gibt es schlichtweg nicht; und auch deswegen nicht weil jeder Kunstschaffende der etwas auf sich hält, alles daran setzt, keine Eigenschaften zu produzieren welche bereits in eine bestehende Theorie passen würden. Meiner Ansicht nach, ist die Institutionstheorie, seit der Liberalisierung der Finanzmärkte auch höchst problematisch, da diese im heutigen Geiste der Hochfrequenzspekulation dem ebenfalls zügellosen Kunstbranding Tür und Tor öffnetAuch die bei der Kommunikationstheorie würde ich das Wort „minderwertige Kunst“ anstelle von Kitsch gebrauchen, weil es für Kitsch, bis dato meines Wissens, keine brauchbare Definition gibt.

Tiefgründigkeit der künstlerischen Intention.

Ergänzend zur Kommunikationstheoretische Definition der Kunst würde ich die Tiefgründigkeit der künstlerischen Intention ins Feld führen. Bei dieser Methode liegt die intellektuelle Arbeit der Kunstdefinition, bei Werken, wo die sinnliche Wahrnehmung nicht a prima vista erkennbar ist, bei der Beurteilung der Tiefgründigkeit der Intention. Das heisst nebst formalen Objektanalysen, soll vor allem mittels Gespräche mit dem Autor analysiert werden was hinter dem Werk steckt, alternativ könnte man vor allem wenn es sich um „Gegenwartskunst“ handelt zu jedem Werk ein Art factsheet (Erläuterungsblatt) vom Autor verlangen. Mit diesem Vorgehen kann ergründet werden wie viel urteilsfähiger geistiger Input von Seiten des Autors im Werk steckt und wie viel geistiger Input von Seiten der Betrachter zum Verständnis des Werkes aufgebracht werden muss. – Wobei folgende Regel gilt: sobald die Waage des intellektuellen Aufwandes im interpretieren des Werkes auf Seite des Betrachters fällt; es sich nicht um ein Kunstwerk, sondern um ein Blendwerk handelt, und falls die Waage auf die Seite des Autors fällt, es sich lediglich um einen künstlerischen Versuch handelt, also auch kein Kunstwerk ist. Falls die „Waage“ sich in horizontaler Position begibt, es sich um ein Kunstwerk handelt. Abgekürzt könnte dieses Modell die „ästhetische Gleichgewichtstheorie“ genannt werden. – In diesem Zusammenhang sei zu erwägen, dass es weitere menschliche Tätigkeiten gibt bei welchen die Verfasser sich primär nicht als Künstler präsentieren aber bei ihrer Arbeit auch eine ästhetische Absicht verfolgen, man denke zum Beispiel an die Ingenieure, Physiker, Mathematiker etc, welche mit enormen intellektuellem Aufwand über viele Jahre dauernde Entwicklungsarbeit; komplexe und äusserst elegante Modelle unserer Welt erarbeiten, und zusätzlich noch brauchbare physische Werke kreieren welche die Menschheit weiterbringen, und wenn die Betrachter den nötigen Sachverstand mitbringen, diese Modelle und Werke absolut als schön, also auch als sinnliche Wahrnehmung empfinden. – Ob diese Personen nicht doch die wirklichen Künstler sind? – Gerade im heutigen Zeitalter, mit dem in jeder Hinsicht überbewerteten „neoliberalenii“ Kunstrummels (z. B. Art Basel), ist diese Frage eigentlich dringender den je! –

Zur ersten Frage: Ist der Hafenkran an sich Kunst?

Um diese Frage zu beantworten eignet sich die Theorie des kunstästhetischen Formalismus, unbeachtet der theoretischen Anforderung der Allgemeingültigkeit solcher Theorien, hier spezifisch für den vorliegenden Fall (Ingenieurbau) angewendet, gut. Zur Erreichung einer befriedigenden ästhetischen (sinnlichen) Wahrnehmung wurde im frühen 20.Jh. folgender formalkonstruktive Grundsatz formuliert: „die Form folgt der Funktion“. Wobei selbstverständlich vor allem in der Anordnung der Funktionen die grössere kreative Arbeit liegt über welche dann die konstruktive Form abgeleitet wird. Das hier aufgestellte Kranmodell ist eindeutig ein Kind dieser Zeit und Grundsatz; und somit ist dieser Kran: Kunst! – Die ontologische Frage, wo die Wesenseinheit Kunst dieses hier aufgestellten Krans nun tatsächlich ist, ob bei der Aufgabenstellung, den Berechnungen dem Entwurf oder beim Prototyp etc. ist für unseren Zweck nicht von Belang, da die sinnliche Erfahrung auch mit diesem „xten?“ Modell voll vorhanden ist. Fundierte Argumente warum dieser Kran an sich auch als schön bewertet werden kann, liefert Benedikt Loderer am 24.04.2014 unter Tages Anzeiger. ch.

Zur zweiten Frage: Ist die Installation des Hafenkrans Kunst?

Um diese Frage zu beantworten eignet sich die „kommunikationstheoretische Definition“ von. Maria E. Reicher gut. Vorgängig möchte ich aber unterstreichen, dass es nach meiner Auslegung sich beim Hafenkran, nicht um ein Ready-made handelt welches durch eine Deplatzierung in ein Kunstwerk verwandelt wird. Wie ich oben bereits abgeleitet habe, ist dieses Hafenkranmodell an sich schon ein Kunstwerk und zwar ein Ingenieurkunstwerk der Moderne. – Dass mit der Deplatzierung und Installation des „Mediums Hafenkran eine ästhetische Erfahrung intendiert wird“ steht ausser Frage, dies hat der Autor auch so kommuniziert. Somit ist diese Begebenheit nach der Definition oben: Kunst! Die weitere Frage lautet nun, welcher Wert (nicht pekuniärer) hat diese Kunst, oder wie tiefgründig oder bedeutungsvoll ist diese Installation? Der Hafenkran wird in seiner neuen Umgebung „ verfremdet“ und dadurch gibt er keine Antworten sondern ruft Fragen hervor (eigentlich eine dekonstruktivistische Attitüde) welche interpretiert werden können. – Da ich den Autor nicht kenne und auch kein Autorenerläuterungspapier zu dieser Installation vorliegt, besteht, nach meiner persönlichen Charakterisierung, die kreative und geistige Leistung in der Installation dieses und genau nur dieses Hafenkranmodells; und exakt an dieser Stelle und nur an dieser Stelle wo er jetzt platziert ist. Auch die Positionierung des Krans, wie die Ausrichtung, der Kabine und des Auslegers , senkrecht zur Limmat, zur Erzeugung von räumlicher Spannung, beweist, dass der Autor sich vorgängig genaue Gedanken über die Proportionen des Krans in Bezug auf seinen zukünftigen räumlichen Kontext gemacht hat. Der Krangrundriss ist passgenau mit der Platzabmessung. Auch in der dritten Dimension korrespondiert der Krankörper, (obgleich seiner Grösse, Form, seiner ortsfremden Urfunktion, in diesem räumlichen Kontext fremden Dreibeinabstützung) mit der Altstadtkulisse und dem offenen Limmatraum. Das heisst er „sitzt“ räumlich in der Situation. Aus dem oben Erwähnten, kann deduziert werden, dass der Autor nebst den Abmessungen mit der Auswahl dieses Kranmodells, sich Gedanken über weitere mögliche Bezüge zwischen dem Kran und seinem Kontext gemacht hat; und damit ergibt sich nach meiner Auffassung ein Messinstrument zur Wertung dieses Werkes : Der Wert eines Kunstwerkes, ganz allgemein, ist direkt proportional zur Anzahl seiner Deutungsmöglichkeiten. Und falls die Deutungen abstrakt genug sind, können davon weitere abgleitet werden. In diesem Fall, mit der Installation des Krans an genau diesem Ort, entstehen etliche; ich erwähne hier nun fünf etwas genauer:

Erstes Beispiel, die Frage der räumlichen Integration: So wie das Grossmünster mit seiner Grösse und der 45° Stellung zur Umgebung, und die Frauenkirche im städtebaulichen Kontext integriert sind, – sitzt auch der Hafenkran, somit temporär als dritter Referenzpunkt in diesem Abschnitt des Limmat Raumes, obschon seiner differenten Ausdehnung, Form, Material, Erstellungszeitraum und Funktion.

Zweites Beispiel, die Frage des Massstabes. Man beachte diesen Kran sorgfältig, im Gegensatz zu all den vielen in Zürich herumstehenden Baukränen, besitzt dieser einen menschlichen Massstab und genau dieser Massstab steht im unmittelbarem Dialog mit dem ebenfalls menschlichen Massstab der umgebenen Altstadtkulisse. Sein Massstab ist menschlich, weil er sich (ähnlich mit dem menschlichen Körper) in drei Teile gliedert; es sind dies, die Dreibeinstützen welche ermöglichen den Kran horizontal zu verschieben, der Rumpf welcher erlaubt den Kran um die eigene Achse zu drehen und der Ausleger welcher sich heben und senken kann. Auch die Steigtreppen mit ihren Geländern sind zur Menschengrösse passend ausgeführt und der Weg vom Boden zur Führerkabine und weiter hinauf auf das Motorraumdach ist sensibel geführt und gestaltet, dieser Weg gleicht somit einem architektonischen Rundgang. Die Massstäblichkeit der Altstadtkulisse wird dadurch relativiert, diese Tatsache verunsichert und Unsicherheit löst Angriffslüste aus. Deswegen die grössere Anzahl der eingangs erwähnten negativen Kommentare……

Drittes Beispiel, die Frage der direkten Gegenüberstellung zweier Baustile auf derselben Plattform. Einerseits der moderne Kran und anderseits der postmoderne Anbau an die Polizeiwache. – Einerseits der logisch nach funktionellen, mechanischen und statischen Vorgaben, aber trotzdem höchst subtil funktional zusammengesetzte und konstruierte Kran, und anderseits das pure Gegenteil, ein diesem städtebaulichen Kontext, massstäblich unterdimensioniertes Volumen, gestückt mit willkürlichen Zierwerken wie zum Beispiel Galerien welche lediglich zu einer blinden Mauer führen, und einer unfundierten, baulich überbetonten ziellosen Symmetrie. An diesem beiden Anschauungsobjekten, kann man beispielsweise die kulturhistorische Problematik, der Ablösung der modernen Meta Erzählung, durch den postmodernen Relativismus ergründen, und das derzeitige Ringen von NGOS und Gelehrten zur Überwindung des immer noch im Geiste des postmodernen Laisser-faire ungezügelten Finanzwirtschaft und den globalen Praktiken von Transnationalen Firmen durch Zügelung einer langsam aufkeimenden, sich entwickelnden Rückkehr zu den Grundwerten, zweiten Moderne rechtfertigen. (Siehe zu diesem Thema auch Ulrich Beck und weitereiii)….

Viertes Beispiel, die Frage des Kunstobjektvergleiches. Ganz nach dem Grundsatz: „Die beste Kritik an einem Kunstwerk ist ein anderes Kunstwerk“. Hier ergeben sich für Kunstinteressierte unzählige Vergleichs- und Diskussionsmöglichkeiten; sowohl für tiefsinnige, wie auch für oberflächliche. Wie zum Beispiel, in einem Beitrag in srf/kultur, wird Max Bills Pavillonskulptur entgegengesetzt zum Hafenkran als gute Kunst schöngeredet und der Kran als künstlerisch bedeutungslos dargestellt. Vergleicht man aber die sinnliche Erfahrung beider Werke muss ich doch entgegnen, dass die des Hafenkrans vieldeutiger und aufregender ist, als das eindeutige „Stonehendge -Derivat“ an der Bahnhofstrasse wo es nichts zu interpretieren gibt. Auch was den geistigen Input anbelangt kann nicht geleugnet werden, dass hinter dem Hafenkran nebst formalen Qualitäten auch zusätzliches Wissen wie Mathematik, Materialphysik, etc. steckt, was man von der Pavillonskulptur nicht sagen kann. Nicht umsonst werden Wissensfächer in harte und weiche kategorisiert, und die meisten Subjekte welche sich als Kunstsachverständige geben, scheuen die harten. Der Kran kommt aus der Küche der harten….

Fünftes Beispiel, die Frage des Zeitgeistes Allgemein spriessen im Moment immer mehr Möbelläden, Restaurants, Bars, Kleiderläden etc. aus dem Boden, die auf Vintage stylen. Der rostende Kran ist das momentane Vintageobjekt in Zürich schlechthin, da könnte man sich fragen woher könnte dieses Bedürfnis nach vergangener Geborgenheit wohl kommen? Laut den französischen Philosophen André Compte-Sponvilleiv und Michel Serres, „ist das heutige Zeitalter durch verbreitete gesellschaftliche Bindungslosigkeit bedroht, die Bürger sind unfähig miteinander zu kommunizieren, und somit nur noch in der Lage sind , ihre kleine Privatsphäre liebvoll zu kultivieren , was die Soziologen als Cocooning (sich einhüllen) nennen.“ Übrigens sind diese Individuen gute Konsumenten welche unsere rasende Konsumgesellschaft aktiv unterstützen. Anderseits aber auch auf der Sinnsuche mittels Esoterik sind,; aber sich auch zur Erreichung einer zweiten Moderne in einer NGO engagieren und Vorlesungen über Wirtschaftsethik fleissig besuchen- ……

Je nach kulturellem Hintergrund und Interesse jedes Individuums gibt es natürlich noch weitere Bezüge welche beim betrachten des Krans in seinem Kontext Limmatquai hergestellt werden können, wie z. B. historische, handelspolitische, Zürich und die Welt, sozialpolitische, Genius loci, psychologische etc.. und dank seiner Transparenz auch unzählige räumliche Durchblicke und Ansichten.

Ich belasse es mal hier, und komme zur Konklusion; es handelt sich bei dieser Installation um: exzellente Kunst!

i 2010 WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt, Seiten 128 bis 167,
ii Das weltweit jährlich herumschwirrende Kapital übersteigt, dank der rein spekulativen und unproduktiven Finanzwirtschaft ein x-faches das weltweit produzierte Bruttoinlandprodukt, welches nach Anlagemöglichkeiten sucht und somit auch den Kunstmarkt aufbläht.
iii Beck Ulrich, Was ist Globalisierung Frankfurt a. M. Suhrkamp, 1997 S. 13-32
iv André Comte-Sponville, Kann Kapitalismus moralisch sein?, Diogenes Seite 40

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.